Tenía yo exactamente la mitad de mi edad actual cuando tomé la iniciativa de escribir una reflexión sobre el escritor italiano Ítalo Calvino, movido por mi admiración a su obra, que recién estaba comenzando a leer. Me hallaba fascinado sobre todo debido a su concepción de lo fantástico, una veta que había elegido Calvino luego de haber transitado los caminos realistas tan bien expresados en sus primeros libros La especulación inmobiliaria, La jornada de un escrutador y La nube de smog. Calvino había comenzado como periodista y venía de ser participante directo de los partisanos en la Segunda Guerra Mundial; ya poseía una soltura de estilo que le llevó a concebir sus textos dentro de una meridiana claridad expositiva.

Justamente a partir del año 1950 (otro azar que coincide con mi natalicio) Calvino daría inicio a un nuevo giro en su manera de expresar los mundos que le fascinaban, a través de los cuales se convertirá en uno de los escritores prominentes de Europa, desarrollando una obra en el terreno de la imaginación que le coloca a la vanguardia literaria de Italia y. a mi entender –junto al novelista portugués José Saramago– le convierten en uno de los dos más grandes autores de Europa cerrando el siglo XX.

De lo real a lo cósmico

Para el año 1960 ya Calvino ha concluido la trilogía de relatos que lo ubican en la zona de lo maravilloso: Nuestros antepasados, constituida por tres relatos o novelas breves El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente. Antes de adelantarme a decir algo sobre ellos, dejo al autor que lo haga con sus propias palabras:

Así, hastiado de mí mismo y de todo, me puse a escribir, como pasatiempo privado El vizconde demediado en 1951. No tenía el menor propósito de defender una poética en lugar de otra, ni la menor intención de alegoría moralista, ni mucho menos política en sentido estricto. Reflejaba sí, aunque sin darme mucha cuenta, la atmósfera de aquellos años. Estábamos en el corazón de la Guerra Fría, en el aire había tensión, un desgarramiento sordo, que no se manifestaban en imágenes visibles, pero dominaban nuestros ánimos. Y he aquí que al escribir una historia completamente fantástica me encontraba expresando sin advertirlo no sólo el sufrimiento de ese momento en particular, sino el impulso a salir de él, esto es, no aceptaba pasivamente la realidad negativa, sino que conseguía sumergirme de nuevo en el movimiento, la fanfarronería, la crudeza, la economía de estilo y el despiadado optimismo que habían sido los de la literatura de la Resistencia. (…) Desde hacía algún tiempo pensaba en un hombre cortado en dos a lo largo, y que cada una de sus partes andaba por su cuenta. ¿La historia de un soldado en una guerra moderna? (…) Demediado, mutilado, incompleto, enemigo de sí mismo, es el hombre contemporáneo; Marx lo llamó “alienado”; Freud, “reprimido”, se ha perdido un estado de antigua armonía, se aspira a una nueva plenitud.

Por supuesto, la auto-interpretación de Calvino no agota otras lecturas que podamos hacer de esta obra compleja, desde donde podamos abordar a estos personajes y sus símbolos, más allá del discurso llamado “moderno” de la novela en el siglo XX, y toca a otros personajes, como:

La presencia de un “yo” narrador comentarista hizo que parte de mi atención se desplazara de la peripecia al propio acto de escribir, a la relación entre la complejidad de la vida y la hoja en que esta complejidad se dispone en forma de signos alfabéticos. En cierto momento lo único que me interesaba era esta relación, mi historia sólo se convertía en la historia de la pluma de oca de la monja que corría por la mitad del papel en blanco.

Calvino es autor de un número considerable de cuentos cortos, reunidos muchos de ellos en el volumen Antes de que respondas (1943-1984), publicado en español con el título sugerido por su esposa Esther Calvino y la traductora Aura Bernárdez (quien fuera esposa de Cortázar) de La gran bonanza de las Antillas, sobre el cual habría mucho que decir en cuanto a sus temáticas, desenvolvimiento literario, técnicas o estilo, y prepararía el terreno para la producción literaria donde Calvino alcanza su madurez, como ocurre en las obras Cosmicómicas, Las ciudades invisibles y Palomar, las cuales han sido aclamadas por la crítica como piezas centrales de la literatura del siglo XX. Refiero una de los juicios que esta obra ha merecido, correspondiente al crítico estadounidense Harold Bloom:

Calvino, un fabulista extremadamente cómico, nos instruye con frecuencia a través de la risa, como El caballero inexistente. Es una risa libre de burla, una risa que sana. Sus ciudades invisibles son mujeres potenciales, improbables, pero, las más de las veces, locamente atractivas. La más perturbadora, para mi gusto, es Valdrada:

Los habitantes de Valdrada saben que todos sus actos son a la vez ese acto y su imagen especular que posee la especial dignidad de las imágenes, y esta conciencia les prohíbe abandonarse ni un solo instante al azar y al olvido. Cuando los amantes mudan de posición, los cuerpos desnudos piel contra piel buscando cómo ponerse para sacar más placer el uno del otro, cuando los asesinos empujan el gatillo contra las venas negras del cuello y cuánta más sangre grumosa sale a borbotones, mas hunden el filo que resbala entre los tendones, incluso entonces no es tanto el acoplarse o matarse lo que importa como el acoplarse o matarse de las imágenes límpidas y frías en el espejo.

En cuanto a El caballero inexistente, Harold Bloom escribe que

Calvino aseguró una vez que los temas de esta novela breve eran las formas vacías y la naturaleza concreta de la existencia, la conciencia de ser en el mundo y la construcción de nuestro propio destino: me parece una visión demasiado amplia para la historia de Agilulfo. Gracias a un milagro del genio cómico de Calvino, Agilulfo se transforma de un ordenancista en un romántico buscador de desgracias que muere (si es que podemos usar esa palabra) a causa de la desesperación erótica. No se me había ocurrido nunca que este cuento tan absurdo pudiera terminar con esta nota de tristeza y deber cumplido. Las ciudades invisibles es la obra maestra de Calvino, pero El caballero inexistente es su obra más divertida y adorable. [1]

Referimos aquí –y no de manera casual— la extraordinaria lucidez que posee Calvino para el ensayo, muestra de lo cual se halla en el volumen editado en castellano con el título de Porqué leer los clásicos en traducción de Aurora Bernárdez (1992) [2] donde encontramos un nutrido conjunto de piezas críticas donde se incluyen autores clásicos como Homero, Jenofonte y Ovidio; pasando luego por Gerolano Cardeno y Cyrano de Bergerac; sigue con Daniel Defoe, Voltaire, Diderot, y Stendhal hasta arribar a Balzac, Dickens, Flaubert, Tolstoi, Mark Twain, Henry James, Robert Luis Stevenson. Joseph Conrad o Boris Pasternak; para rematar con Eugenio Montale, Ernest Hemingway, Francis Ponge, Jorge Luis Borges, Raymond Queneau y Cesare Pavese. Con semejante menú no podemos quedar defraudados.

Memos para el nuevo milenio

En el año de 1970 apareció la novela de Ítalo Calvino Si una noche de invierno un viajero, que me impresionó sobre todo por su técnica narrativa –y que comentaré más adelante. A mediados de la siguiente década, Calvino fue invitado a la Universidad de Harvard en Massachusetts, a dictar una serie de conferencias. Se preparó a escribirlas dándole el título en inglés de Six memos for the next millenium pero fueron escritas en italiano y luego habrían de ser leídas en inglés por el escritor, quien falleció antes de haber podido viajar a impartirlas. Sólo concluyó cinco de ellas bajo los títulos de 1. Levedad 2. Rapidez. 3. Exactitud. 4. Visibilidad. 5. Multiplicidad. La sexta, titulada Consistencia, no pudo ser escrita.

Este libro Seis propuestas para el próximo milenio [3] me abrió horizontes de interpretación gracias a su poder visionario, a la potencia de sus imágenes e intuiciones. Aun faltando quince años para que el siglo XX concluyera, Calvino se adelantó a llevar a cabo estas propuestas en las que parecía entrever mucho de cuanto acaecería en los ámbitos de la literatura, el arte, la tecnología y las ciencias. Por ejemplo, las imágenes leves no deben dejarse disolver como sueños por la realidad del presente y del futuro. Las ramas de la ciencia quieren demostrarnos que el mundo se apoya en entidades sutiles donde el software predomina sobre el hardware a través de bits de flujo de información, corriendo como circuitos de impulso electrónico. La levedad se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad o el abandonarse al azar; se trata de un aligeramiento del lenguaje, el cual establece una conexión especial entre la melancolía y el humorismo. Pone ejemplos pertinentes como la levedad de la luna (“el calmo encanto de la luna”) y entre los autores no son pocos los casos: Lucrecio, Ovidio y Guido Cavalcanti serían los primeros “leves”; luego Leopardi, Cyrano de Bergerac y Henry James. Descubrimos que De rerum natura de Lucrecio es la primera gran obra de la poesía en la que el conocimiento del mundo se convierte en disolución de su compacidad, en percepción de lo infinitamente minúsculo, móvil, leve.

A medida que releo y avanzo en el libro –35 años después—me cercioro de por qué Ítalo Calvino dispone de más y más densidad conceptual para conducirnos a quienes cultivamos las formas breves y dentro de lo que hemos llamado el microrrelato o minicuento, la ficción mínima o demás nomenclaturas (la última de éstas acuñada por vez primera por quien esto escribe) fue una de nuestras principales brújulas. Los microcuentistas tuvimos que esperar por lo menos dos décadas para que nuestro trabajo fuese tenido en cuenta como labor seria, pues fue considerado durante mucho tiempo un trabajo menor. Incluso maestros del género como Borges, Bioy Casares, Cortázar, Arreola, Piñera o Torri fueron tomados en cuenta porque contaban con obras hechas en otros géneros tenidos por serios, como la novela, el ensayo o la poesía. Afortunadamente, a partir de los años 90 del siglo XX se abrieron nuevos compases para explorar las posibilidades del microcuento.

La segunda de las propuestas calvinianas es la Rapidez. El movimiento es una energía interior del cuento popular; brota de la imagen, convertido luego en palabra. Debemos librar una batalla contra el tiempo; existe una relación entre la velocidad, el discurrir y el correr, y la divagación o digresión sería una estrategia para ir aplazando la conclusión. La relatividad del tiempo es el tema del cuento popular, y la economía expresiva su principal característica, es decir la dilatación del tiempo por proliferación interna de una historia en otra; tal el caso del secreto del ritmo en Scherezada (Las mil y una noches); el caballo como emblema de la velocidad, incluso mental, marca toda la historia de la literatura, aunque lo importante aquí no es la velocidad física sino la relación entre ésta y la velocidad mental, donde Galileo Galilei es fundador. Ejemplifica Calvino con las digresiones de Laurence Sterne en su Tristam Shandy y nos habla de la literatura norteamericana; luego se acerca a Jorge Luis Borges y de cómo éste inventó un narrador que le permite pasar del ensayo al cuento, y de cómo el escritor argentino realiza aperturas hacia el infinito sin la menor congestión. Luego nos habla del Dios griego Mercurio y de cómo éste nos sirve de enlace universal para la idea de un movimiento integrador.

Por otra parte, está el aspecto de la Exactitud, la segunda propuesta, la más difícil de exponer, a mi modo de ver. Comienza Calvino diciendo que para los antiguos egipcios el símbolo de la precisión era una pluma que servía de peso en el platillo de la balanza donde se pesaban las almas. Aquella pluma ligera se llamaba Maat, diosa de la balanza (tal cita la usé como epígrafe en mi libro de cuentos brevesLa gran jaqueca y otros textos crueles, 2002); [4] se atreve Calvino a puntualizar sobre la precisión: 1. Diseño de la obra bien definido y calculado. 2. Evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables (“icástico”, en italiano) 3. Lenguaje preciso como léxico y como expresión de los matices del pensamiento y la imaginación. Pero esto no logra del todo expresar bien su idea. De inmediato Calvino dispone de su instrumental acudiendo a las comparaciones, y ello le da resultado. Por ejemplo:

A veces tengo la sensación de que una epidemia pestilencial azota a la humanidad en la facultad que más la caracteriza, es decir, en el uso de la palabra; una peste del lenguaje que se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus formas más genéricas, anónimas, abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que corte el encuentro de las palabras con nuevas circunstancias. (…) Pero quizá la inconsistencia no está solamente en las imágenes o el lenguaje: está en el mundo. La peste ataca también la vida de las personas y la historia de las naciones vuelve informes, casuales, confusas, sin principio ni fin, todas las historias. Mi malestar se debe a la pérdida de forma que compruebo en la vida, a la cual trato de oponer la única defensa que consigo concebir: la idea de la literatura.

Esta que acaban de leer no es sólo una digresión literaria brillante, sino una gran verdad, con lo que tenemos a un Calvino como filósofo, acaso el último de ellos en la literatura en el siglo XX. La pandemia del virus Covid que padecimos en el año 2020 y sigue hoy. está ciertamente anticipada en este texto.

Se explaya luego el escritor italiano en variados ejemplos: Leopardi, Poe, Valery. De éste último dice que “es la personalidad de nuestro siglo que mejor ha definido a la poesía como una tensión hacia la exactitud”. Calvino “se deja llevar” por otros ejemplos y termina hablando del infinito y el cosmos, conduciéndonos hasta el mismísimo Leonardo Da Vinci, “un hombre sin letras” (“sanza lettere”) como se definía a sí mismo.

En cuanto a la siguiente propuesta, Visibilidad, comienza acudiendo a una imagen del Dante en El Purgatorio, donde el poeta florentino escribe: “Llovió después en la alta fantasía”. “Mi conferencia de esta tarde partirá de esta constatación: la fantasía es un lugar en el que llueve.” Con semejante axioma por delante, Calvino comienza a tejer su conferencia valiéndose de los debidos ejemplos y luego contemporizarlos con ejemplos actuales: el cine; en este caso el cine mental de la imaginación, previo a la invención del cinematógrafo y efectuando luego los debidos correlatos a la modernidad. Impresiona ver cómo nuestro escritor posee el don para establecer comparaciones, para relacionar fenómenos de la cultura clásica o renacentista con los de la cultura de hoy dominada por lo visual, usando los ejemplos de la “lluvia de imágenes”. Lo extraordinario de esta propuesta es justamente la de concertar la naturaleza de las imágenes. Una clase magistral, diría yo, sin desperdicio.

Finalmente, tenemos la Multiplicidad. La extensa cita que precede el capítulo como punto de referencia a la argumentación está extraída de una obra de Carlos Emilio Gadda El zafarrancho aquel de Via Merulana. Se trata de un autor y de una obra poco conocidos fuera de Italia, pero ilustran muy bien acerca del mundo como enredo o como maraña, y así, tal cual, hay que representarlo mediante el lenguaje: en su compleja heterogeneidad. Calvino pone el caso de Gadda pero bien pudo haber puesto el caso de Joyce, Musil o unos cuantos más que responden a esta voluntad, a cuya lista yo añadiría a Julio Cortázar, Fernando del Paso, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Julián Ríos, Georges Perec, Roberto Bolaño. Tales obras comprenderían una “comunidad grotesca con juntas de desesperación maniática, una subjetividad exasperada, una tortura espantosa”; en fin, un libro donde se puede meter de todo sin temor a ser incomprendido.

Entre estos escritores “enciclopédicos” Calvino alude a Robert Musil (El hombre sin atributos) y Marcel Proust (En busca del tiempo perdido) quienes tienden a incluir todo lo que ocurre simultáneamente en el libro que escriben, obras que estarán siempre inconclusas por esta misma razón. Lo que más sorprende de Calvino es la meridiana claridad cuando apunta sus ideas al respecto.

Luego de hacer un vuelo rasante por Proust, Goethe y Lichtenberg, Calvino aterriza en Gustave Flaubert y en la que es, a su juicio, la novela más enciclopédica que se haya escrito: Bouvard y Pecuchet, personajes que se resignan a su destino de copiar los libros de la biblioteca universal compitiendo entre ellos por determinadas ramas del saber, para edificar una ciencia que los dos héroes puedan destruir. Los enciclopedistas autodidactas que son Bouvard y Pecuchet terminan por crear a Flaubert: idea ciertamente genial.

Luego de Flaubert vendría La montaña mágica de Thomas Mann como una completa introducción a la cultura en el siglo XX: el mundo cerrado de un sanatorio en los Alpes es un centro de discusiones acerca de todos los temas que puedan discutirse. De modo que la obra múltiple, la obra abierta, niega la estructura cerrada de la novela y de la enciclopedia tradicional.

Calvino va ultimando su repaso por la multiplicidad con Alfred Jarry y su novela El amor absoluto, de apenas cincuenta páginas, que se puede leer de varias formas: 1. La espera de un condenado a muerte en su celda la noche anterior a su ejecución; 2. El monólogo de un hombre que sufre de insomnio y que en el duermevela sueña que está condenado a muerte; 3. La historia de Cristo. Continúa con Paul Valéry y su “filosofía portátil” que busca el fenómeno total, el Todo de la Conciencia, las posibilidades y las imposibilidades. Se trata del prosista Valery, y no del poeta. El autor que a su modo de ver ha realizado el ideal estético de Valéry es Jorge Luis Borges, debido a la exactitud de su imaginación y su lenguaje, su rigurosa geometría, a la abstracción de sus razonamientos deductivos y por supuesto a su multiplicidad significante, poniendo el ejemplo de El jardín de los senderos que se bifurcan, texto que es a la vez de espionaje, lógico metafísico y descriptivo de novela china, en apenas doce páginas.

Después de observar al escritor argentino, Calvino vuelve la mirada sobre sí mismo a partir de las respuestas borgianas (o borgesianas) en las obras Si una noche e invierno un viajero y El castillo de los destinos cruzados como potenciadoras de muchos posibles significados, hasta arribar al escritor francés Georges Perec, quien en su novela La vida, instrucciones de uso, según Calvino constituye “el único verdadero acontecimiento en la historia de la novela. Y por muchas razones: el plan inmenso, y al mismo tiempo terminado, la novedad en la manera de abordar la obra literaria, el compendio de una tradición narrativa y la suma enciclopédica de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que está también hecho de acumulación del pasado y de vértigo del vacío, la presencia simultánea y continua de ironía y angustia, en una palabra, la forma en que la prosecución de un proyecto estructural y lo imponderable de la poesía, se convierten en una sola cosa.”

La novela como red, la vida como muestrario o biblioteca; ojalá fuese posible, dice Calvino, “una obra concebida fuera del yo, del self, “hacer hablar a aquello que no tiene palabra”, recalca sobre esta notable obra de Perec, no lo suficiente conocida por nuestros lectores. Tengo ahora al alcance de la mano esta obra de Perec en una cuidada edición, la he estado releyendo y me tiene literalmente hechizado. En el prólogo a la misma, el escritor Rafael Conte anota: “…el arte de Georges Perec lo recató al final a este escritor, el más original de este fin de siglo, que perpetuará su nombre sin cesar por encima de la enfermedad que se lo llevó a los 46 años de edad. La literatura, esto es, la palabra revivida, vuelta a limpiar una y otra vez en estos juegos de los espejos y la multiplicación, salva a la vida e la muerte.” [5]

Entre otras cosas, en esta gran novela abierta de Perec observamos a la literatura como juego y como placer de narrar historias sin parar, la literatura como fiesta y como diversión fundamental, y por debajo como una profunda operación de conocimiento y de cómo recuperar el poder curativo de la palabra.

En relación a lo que Calvino llama hipernovela, el escritor realiza una auto-referencia a su obra Si una noche de invierno un viajero, adelantando que su propósito es presentar la esencia de lo novelesco concentrándolo en diez comienzos de novelas que desarrollen de las maneras más distintas un núcleo común, y actúa en un marco que las determina, y está determinado, a su vez por ellas. Escribí un artículo sobre este libro –como ya lo he referido– hace exactamente 35 años, parte del cual fue publicado en el Papel Literario del diario El Nacional en 1985 (incluido luego en mi libro Provincias de la palabra) [6] justo el año en que Calvino fallece. Lo dejo a la consideración de los lectores como un tributo a este gran escritor italiano tan cercano a la sensibilidad de un siglo XXI donde pueden ser aprovechadas sus ideas, para forjar una literatura a su vez capaz de ser partícipe del nuevo humanismo que tanto necesitamos.

Una novela cíclica

Creo que fue desde Ulysses que la noción de novela abierta comenzó a campear libremente en la tradición crítica de Occidente. Aunque antes de esta novela se produjeron otras obras notables que intentaron narrar de un modo interrupto y de quebrar con la linealidad narrativa, fue realmente con Joyce con quien sedimentó una cosmovisión fragmentaria del tiempo y una posibilidad distinta de transformar la mirada interior de los personajes, aunque no se puede ignorar un hito posterior marcado por Virginia Woolf con Las olas, pieza seminal de lo que se ha denominado novela lírica, que crea monólogos paralelos y construye versiones anímicas apareadas al tempo musical, indicador de un espacio poético, es decir, de una elaboración lingüística previa al acto del habla. Hoy en día contamos ya con una buena producción en este campo, tanto en la modernidad literaria europea como en la hispanoamericana. Pese a este resurgimiento de la novela de ficción, Europa parecía no ofrecer nuevos títulos que pudieran equipararse a los americanos. Los norteamericanos propendieron a la novela-reportaje (Mailer, Capote); España y Alemania, mayormente detenidas en el análisis de la guerra (Robert Musil o Gunther Grass) o en la elaboración de un verismo en Italia (Moravia), las nuevas novelas europeas de este período carecían de ese vuelo de imaginación que pudiera hallarse en las hispanoamericanas (Bioy Casares, Cortázar, Rulfo). Esto no significa que no existiesen libros o relatos imposibilitados de procrear este vuelo o de dibujar obras de fantasía pura. Incluso en la tradición hispanoamericana ya existían estos escritores “islas” como Macedonio Fernández, Juan Carlos Onetti o Julio Garmendia, ya suficientemente formados, y cuya valoración no se hizo sino mucho más tarde. Francia o Inglaterra, por ejemplo, no ofrecían narradores de este tipo y hoy sigue en discusión si verdaderamente los hay; sea lo que fuere, lo cierto es que la novela histórica ha estado demasiado cerca de la historia escrita y demasiado lejos de la “realidad” como para poder ofrecernos un fresco eficaz de un tiempo determinado. Y esto atañe a ambas tradiciones, máxime si se tiene en cuenta la proliferación de novelas de corte “mágico-realista” que ha imperado en Latinoamérica a partir de García Márquez. A veces basta mezclar la imagen de cualquier dictador o general con cierto elemento de febrilidad heroica para explayarse en especulaciones seudo-omniscientes o de índole proto-sexual. Y los resultados concretos en premios, lanzamientos editoriales y nuevos booms son de un éxito tan clamoroso como dudoso.

Sin embargo, la historia no está exenta de reescrituras (es decir, de expurgaciones) ni la literatura de ludismos con la historia. Es sencillamente un problema de proporciones. Precisamente, un autor como Ítalo Calvino se ha venido apropiando desde sus primeras obras de un singular sentido de las proporciones. Con la publicación de su trilogía Nuestros antepasados Calvino alcanza su madurez, arriba a una concepción coherente de la recreación de la historia. merced a un brillante sentido del humor que linda con lo fantástico. El vizconde, por ejemplo, sobrelleva sus dos mitades con angustia entre el bien y el mal, su naturaleza ambigua nos va pareciendo normal hasta que nos identificamos con sus debilidades. Con esta novela y El caballero inexistente Calvino desconcertó a la crítica, que lo había estimado como a un escritor realista basándose en libros como La nube de smog y La especulación inmobiliaria. De nuevo, atendiendo a los llamados de su especial potenciación y no a los del historiar literario, Calvino ingresa a la concepción de obra abierta que anunciábamos al principio, al publicar Si una noche de invierno un viajero. [7] En efecto, este libro es en cierto modo una crítica de la novela, o en todo caso, una crítica al acto de escribir una novela. Pero lo hace novelando, esto es, incluyendo dentro de la novela las propias imposibilidades de concluirla. Para ello se vale de un recurso cíclico, algunas de cuyas características observaremos aquí.

En primer término, debe notarse que se trata de diez novelas de títulos extensos donde la confusión entre lo apócrifo y lo original llega a límites que rozan, casi todas, las variantes del plagio. Estas diez novelas constituyen en su mayoría capítulos de un libro cuya estructura es la crítica misma de la novela, o su contrario: una novela que al mismo tiempo es la crítica del libro como vía para narrar una historia, pues a pesar de que cada capítulo –cada novela– narra una historia distinta, –contada cada una en diferente “estilo”– siempre aparece en ellas un elemento que conduce a la otra, y se localiza casi de manera fortuita. Por ejemplo, el capítulo primero es lo que llamaríamos la novela “moderna” en cuanto involucra al propio Ítalo Calvino cono nombre y apellido como personaje y autor, y a la novela con su nombre dentro de la casualidad de encontrar en una librería éste título, bajo un capítulo que encierra él mismo una estética; el modo aleatorio en que la novela se teje, vale decir, tal y como se mueve el viajero: “…todos los lugares comunican con todos los lugares instantáneamente, la sensación de aislamiento se experimenta sólo durante el trayecto de un lugar a otro, o sea, cuando no se está en ningún lugar. Así como el lugar, también el tiempo se congela, ya que éste ha dado un giro completo: aquí estoy en la habitación de la que me marché por primera vez”; con éste. El texto mismo de la segunda parte arrojado como el libro, cuyos morfemas y fonemas caen y chorean hasta perderse “más allá donde las galaxias han llegado a su expansión.”

De este modo, la segunda novela, Fuera del poblado de Malbork, es como la antítesis de la primera, pues sus problemas son eminentemente literarios y hacen hincapié en los debates polaco-cimerios. En ellos intervienen dos personajes femeninos: las hermanas Lotaria y Ludmilla; hiper-intelectual la primera, lectora casi silvestre la segunda, que en sus visitas al erudito profesor Uzzi-Tuzii van discutiendo el asunto de la autenticidad de Fuera del poblado de Malbork, lo cual resulta algo cada vez más enrevesado. En efecto un autor cimerio, un tal Ukko Ahti, es quien, en su única novela, Asomándose desde la abrupta costa, parece entregarnos una narración más fluida –en forma de diario– de los encuentros de uno de los personajes con Zwida, una muchacha dibujante tan misteriosa y contemplativa como el propio narrador, que se halla convaleciente en una pensión de la costa cimeria, condenado a no salir de noche, y a un cierto estado depresivo.

La siguiente novela, Sin temer el viento y el vértigo, se sumerge en los bemoles de la cultura cimerio-cimbra, pues según parece es la continuación de la anterior –que el mismo autor formó con el seudónimo de Vorts Viljandi– ante lo cual el profesor Uzzi-Tuzii exclama que es “un conocido caso de imitación”. Se trata de materiales apócrifos difundidos por los nacionalistas cimbros durante la campaña de propaganda anti-cimeria a finales de la Primera Guerra Mundial.

Todos estos juegan conllevan, por supuesto, una severa crítica al análisis y a la conceptuación, a la economía, al psicoanálisis, al estructuralismo y a los propios eruditos como encarnaciones de estas teorías; es también una velada defensa a la lectura casi primitiva de Ludmilla, la de “acumular historias sobre historias, sin pretender imponerte una visión del mundo, sino sólo hacerte asistir a su propio crecimiento, como una planta…”

Aquí continúa un ingenioso juego de apocrifias encabezados por un tal Cavedagna –verdadero retrato de un burócrata de la cultura— que sin embargo llevan el móvil central del cortejo amoroso a Ludmilla, Zwida o Ivina. Pero la parte más vigente en cuanto a esta inteligente confusión de plagios o dudosas tutelas quizá sea la correspondiente a Hermes Marana, “fundador del poder apócrifo”, quien le escribe a Cavedagna cartas desde los cinco continentes, entre ellas le ofrece una de quien es el único escritor “famoso” de todos éstos: Silas Flannery, estructurador de exitosos y superficiales bestsellers o thrillers. Según parece, las circunstancias en que son hallados estos libracos, y sus propios temas, son más interesantes aún que su propia escritura: lo que cuenta es que se cumpla la fórmula bestseller, gracias a un conjunto de ingredientes que pueden armar los “escritores sombra”, expertos en imitar el estilo del maestro.

En inusuales condiciones de espionaje, Calvino, ya desaparecido como autor, hace aparecer una misión en el Sultanato del Golfo Pérsico, en donde una Sultana ávida de lecturas y asiduos de Flannery, sirve a Calvino para que Marana siga traduciendo a la Sultana los sucesivos capítulos: por ejemplo, “un personaje de la primera novela abre un libro y se pone a leer.” Y así al fin pasamos no ya al mundo novelístico sino al mundo íntimo de Silas Flannery, quien resulta ser, pese a todo, el personaje más interesante de toda la novela. Precisamente aquí, en este valor de superficie, se esconde lo capital en la novela de Calvino: la mezcla de personas y hasta la pérdida de ellas traduce el sinsentido de esta aventura: la pérdida del libro como objeto de lectura:

– Buscaba un libro –dice Irnerio.

– Creía que no leías nunca –objetas.

– No es para leer. Es para hacer. Hago cosas con los libros. Objetos. Sí, obras, estatuas, cuadros, como quieras llamarlos.

La que aprueba o desaprueba es, en fin de cuentas, una lectora: Ludmilla. Y el Diario de Silas Flannery está basado casi exclusivamente en la observación de lectoras, más que de lecturas. El placer de la lectura, ya casi extinguido para Flannery, está sustituido por el de la observación de las mujeres en el momento de leer sus libros. La duplicidad de este personaje, al mismo tiempo amante-odiante de la literatura, multiplica las posibilidades de la novela, hasta el punto de hacer intensamente lírico un suceso prosaico. Veamos. 

¡Qué bien escribiría si no existiera! Si entre la hoja en blanco y la ebullición de palabras de historias que toman forma y se desvanecen sin que nadie las escriba no se metiera en medio de ese incómodo diafragma que es mi persona.

A decir verdad, todo el diario de Flannery es de una simplicidad tan asombrosa que su sola lectura produce un horror de vacío, y su profesionalidad una mascarada interior cuyo drama pocos escritores “profundos” sobrepasan. La ironía de Calvino es al revés, con la técnica del ejercitador cuya sola teoría funciona a base de copiar párrafos de Dostoievsky, por ejemplo. O en otro sentido, transmitiendo las menudencias de un escritor mediocre, pero con vocación, cuyo drama íntimo desmitifica cualquier contacto con la escritura e intensifica la posición del íncipit, un libro que mantuviese en toda su duración la potencialidad del inicio, la espera aún sin objeto.”

 A mi entender, la desmitificación novelesca llega aquí a su cúspide: lo erudito se vuelve simple y lo mecánico significativo. El valor del escritor está en ascuas; la crisis previa al acto de escribir se cuenta; no hay sobre ella filosofía ni estética adecuada. Pero hay también oculta aquí una mordaz crítica a las editoriales, a los agentes literarios y traductores. En último término, según Marana, la literatura es válida por su poder de mistificación: de esta a la falsificación habrá un paso no muy grande, pues entraremos incluso a un país –Ataguitania—donde “los libros sólo pueden circular con falsas portadas”. Y no sólo éstos: también son falsos los taxis donde viajan sus habitantes. Por supuesto, todo lleva implícito una burla al lector, un juego donde se es cómplice de la falsificación general. “¿Hasta cuándo seguirás dejándote arrastrar pasivamente por la peripecia?”, se le pregunta al lector en una ocasión. Y esto, adivino, sería lo último permitido por él.

El lector ya se habrá fatigado un tanto con este epítome de versiones y personajes, los cuales se habrán ido ya desvaneciendo en su memoria y obligarán a esa relectura tan cara a Calvino, que no tiene fin nunca: “leo y releo cada vez buscando la comprobación de un nuevo descubrimiento entre los pliegues de las frases.” Me hubiese gustado un comentario menos descriptivo; ojalá mi discernimiento me hubiese permitido disponer de razonamientos más ponderados acerca de esta obra, de verdadera excepción en el panorama de la novela contemporánea. O al menos, pergeñar especulaciones más acordes con la tónica humorística del libro, de esta novela única de la que Calvino es personaje. Aunque también este escritor ha teorizado ya sobre el arte del relato cuando ha dicho: “la literatura es un juego combinatorio que obedece a las posibilidades intrínsecas de su propio material, independientemente de la personalidad del autor (…) la literatura escrita nace ya con el peso de un deber de consagración, de confirmación del orden establecido; peso del que se libera lentamente a lo largo de los milenios hasta convertirse en un hecho privado que permite expresar a los poetas y a los escritores la opresión que ellos mismos sufren, de llevar a la luz de sus conciencias y transmitirla a la cultura y al pensamiento colectivo”. [8]

Yo agregaría que la literatura llega a esto cuando por fin puede permitirse una actitud lúdica, un juego combinatorio que se carga en determinado momento de contenidos preconscientes, y le permite al fin expresarse. En unas jornadas literarias realizadas en Barcelona, Calvino declaró: “toda la literatura se desarrolla de manera irregular y, respecto a la italiana, esa comunicación irregular es común en todo el mundo y con respecto a todas las literaturas.”

NOTAS

1. Harold Bloom, Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares, Grupo editorial Norma, 2005.

2. Ítalo Calvino, Por qué leer los clásicos, Tusquets Editores, Barcelona, España, 1999.

3. Ítalo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, Madrid, España, 1989.

4. Gabriel Jiménez Emán, La gran jaqueca y otros textos crueles, Fábula Ediciones, San Felipe, Venezuela, 2002.

5. Georges Perec La vida instrucciones de uso, Traducción de Josep Escué. Prólogo de Rafael Conte, Círculo de lectores, Barcelona, 1988.

6. Gabriel Jiménez Emán, Provincias de la palabra, Planeta Ensayo, Caracas, 1995

7. Ítalo Calvino, Si una noche de inverno un viajero, Narradores de hoy, Bruguera, Barcelona, 1980. Traducción de Esther Benítez.

8. Ítalo Calvino “La combinatoria y el mito en el arte el relato” ECO, Revista de la Cultura de Occidente, No. 259, Bogotá, mayo de 1983.